posición horizontal, se desliza dando tumbos tejado abajo. Tras un par de rotaciones del cuerpo, acumula velocidad, pero no la suficiente como para desprenderse del tejado, tras forzarse a dar otra vuelta, acumula el impulso suficiente para dejarse caer por la cornisa, ganando velocidad previo a su impacto contra el terreno. En el film Caída II, se tematiza de nuevo la caída, en este caso, Ader entra en escena montado en una bicicleta, sosteniendo un ramo de flores con la mano derecha. Pedalea de forma despreocupada, tambaleándose ligeramente para subrayar su actitud lánguida y casual, la película ofrece pocas pistas de lo que está a punto de suceder, y a medida que Ader avanza y cruza un par de árboles con un ritmo firme, vira ligeramente a su derecha proyectándose en dirección al borde del canal: durante unos breves instantes surge la impresión de que Ader se debate entre la estabilidad y la caída, pero a medida que se precipita hacia las aguas del canal, inclina el torso hacia adelante en sintonía con la velocidad de la caída, impactando contra en agua con el pecho por delante. La película se funde poco después a negro, y el destino de Ader y las implicaciones de su acción quedan suspendidas en el misterio. Tanto en Caída como en Caída II, el contenido de las obras se enuncia de forma evidente: la caída trágicamente inevitable del ser humano. Ambas piezas tienen un inicio similar que resulta recurrente en la obra de Ader, el artista se sitúa en una posición absurdamente provocativa, las circunstancias se ven desafiadas para formalizar, hiperbólicamente, lo que podría entenderse como una metáfora de la hybris griega e investigar sus repercusiones. Ader, al igual que los clásicos griegos, se interroga sobre las vicisitudes del destino y cuestiona la capacidad de agencia del ser humano; el determinismo y el libre albedrío se ponen en cuestión mediante acciones en las cuales la gravedad se eleva a una cierta condición espiritual y se presenta su omnipotencia (como sustituto de un Dios) que determina, más allá del resultado de sus acciones específicas, el destino de la trayectoria vital del hombre. A través de su práctica, Ader formaliza la búsqueda de autenticidad, entendiendo que ésta se basa no en representar ciertos conceptos filosóficos, sino en personificarlos. Bajo el marco de legitimación que sustenta la realización de sus performances en nombre del arte, Ader puede adentrarse de lleno en el conocimiento trágico, amparado por la experiencia artística como «protección y remedio» —en palabras de Nietzsche. La gramática de ambas obras también sintoniza con la intelección, según Nietzsche, del mito trágico; en ambas performances se investigan las implicaciones del fracaso humano mediante el despliegue de una entrega dionisíaca, y éstas se presentan a través de la documentación filmada, es decir, mediante un medio apolíneo relativo al registro calculado de la imagen. En el Ensayo de autocrítica que que Nietzsche incluyó para la tercera edición de El nacimiento de la tragedia en 1886, se pregunta lo siguiente: «¿Es el pesimismo, necesariamente signo de declive, de ruina, de fracaso, de instintos fatigados y debilitados? […] ¿Existe un pesimismo de la fortaleza?». Respecto a esta cuestión, resulta conveniente analizar la performance que Ader llevó a cabo en 1971 bajo el título I'm too sad to tell you. Aproximadamente durante tres minutos y medio registrados en una película de 16 mm, Ader aparece en la imagen llorando desconsoladamente en una secuencia de acción ininterrumpida. No hay un inicio, final o motivo aparente que justifique el llanto, tampoco se ofrece ninguna señal de alivio a una angustia que parece ser insoportable. La cámara, fija en su posición, le cubre la cara. A veces, Ader se inclina hacia adelante, casi presionando sus facciones sobre la superficie de la imagen proyectada. El primerísimo primer plano del rostro de Ader muestra un sufrimiento literalmente magnificado mientras sus lágrimas descienden, algunas colgando notablemente de la barbilla. Dependiendo de la lectura que se realice del film, se puede entender que Ader transita a uno u otro lado de la delgada línea que separa la sinceridad, en el caso de que su tristeza sea genuina, o el melodrama, en caso de que ésta sea entendida como una representación. Pero las especulaciones sobre la naturaleza de la aflicción de Ader, resultan, en este caso, accesorias. Considerando el interés recurrente en la trayectoria de su obra por la búsqueda de verdades concretas y la autenticidad sin artificios, a lo largo de la performance prevalece la intención sincera —y esencialmente romántica— de fusionar arte y vida mediante acciones desprovistas de ilusionismos. A este respecto, atendiendo al pensamiento de Nietzsche, se podría entender que Ader deja de ser un artista para convertirse en una obra de arte: «para suprema satisfacción deleitable de lo Uno primordial, la potencia artística de la naturaleza entera se revela aquí bajo los estremecimientos de la embriaguez». A lo largo de la película, Ader expone ante el público un sentimiento de angustia cuya expresión acostumbra a pertenecer a la esfera afectiva íntima, y mediante este proceso de dislocación entre lo privado y lo público, se formula la evacuación de lo trágico, a través del arte, hacia lo heroico; la vulnerabilidad se convierte en vitalidad y el pesimismo en fortaleza. El hecho, además, de que el film no vaya acompañado de sonidos o música que maticen el sentimiento de la emoción representada, invita a los espectadores a proyectar sus sentimientos subjetivos sobre la imagen. De esta manera, se puede considerar que Ader enuncia una tristeza aséptica, pura y universal, desprovista de un contexto específico permitiendo así que el público participe de ésta y se la apropie. Este procedimiento, a pesar de que probablemente no alcance el mismo grado de intensidad al que los espectadores de las tragedias áticas eran transportados mediante la conjunción de coro y actor, se podría considerar una estrategia similar, a escala más reducida, que mediante la conjunción de medios apolíneos y dionisíacos, también trata de generar un sentimiento catárquico en el público. Las obras anteriormente analizadas en la trayectoria de Ader ofrecen estrategias y procedimientos que sintonizan con la visión que Nietzsche expone en El nacimiento de la tragedia; pero si hay una obra que resulta completamente afín a las ideas expuestas por Nietzsche, ésta es, sin duda, In search of the miraculous. La tarde del 9 de julio de 1975, Bas Jan se despidió de su mujer en el puerto de Cape Cod (Massachusetts) y subió a bordó del Ocean Wave, un pequeña embarcación de tres metros y medio de eslora cargada de provisiones; su intención era realizar una travesía para cruzar en solitario el Atlántico norte hasta Falmouth (Inglaterra). La duración del trayecto debía ser de tres meses aproximadamente, pero alrededor del primer mes de travesía, se perdió el contacto con la embarcación. Pasaron los meses y su mujer, Marie Sue Andersen, esperando a Ader en Europa, comenzó a temerse lo peor; el 18 de abril de 1976, la tripulación del pesquero español Eduardo Pondal encontró la embarcación flotando semihundida a la deriva a 150 millas de la costa sudeste de Irlanda. No había ningún rastro de Ader. La tripulación del Pondal remolcó la embarcación hasta el puerto de La Coruña, y un mes más tarde, el Ocean Wave desapareció del hangar en el cual se había depositado. La travesía implicó la desaparición definitiva de Ader; nunca más se supo de él y su obra quedó incompleta. El recorrido a través del Atlántico era sólo la parte intermedia de la obra; In search of the miraculous fue concebida como un tríptico performático cuya primera parte consistía en una serie de fotografías de larga exposición en las que Ader deambula de noche por la ciudad de Los Ángeles, iluminando zonas cercanas a la autopista. Mediante estas fotografías Ader simbolizaba, de forma irónica, la búsqueda infructuosa de una suerte de entidad espiritual. La segunda performance, consistía en la travesía a través del Atlántico; antes de partir, Ader organizó un evento en la Claire Copley Gallery de Los Ángeles, en el cual expuso las fotografías de la autopista y convocó a algunos de sus alumnos para que realizaran una serie de cantos corales recitando poemas y canciones náuticas tradicionales. El evento tuvo un marcado tono nostálgico y las canciones que el coro cantaba estaban teñidas de un evidente matiz elegíaco. La tercera parte de la obra se iba a realizar en la galería Art & Project de Ámsterdam, y consistía, de nuevo, en un recital de poemas náuticos cantados por un coro que daría la bienvenida al artista —a pesar de que este evento nunca llegó a suceder. Las especulaciones en torno a la desaparición de Ader han sido numerosas; gran parte de la repercusión de su obra se ha centrado en tratar de averiguar si Ader tenía realmente intención de cruzar el Atlántico o si en realidad pretendía embarcarse en una misión suicida para desaparecer definitivamente y poner fin a una serie de conflictos personales por los que se veía aquejado durante aquella época. Estas lecturas sentimentales y especulaciones sobre su hipotético suicidio se alejan del propio contenido de la obra, el mito sobre su desaparición eclipsa la posibilidad de hacer una lectura rigurosa sobre una obra rica en matices y con un alto coeficiente poético. In search of the miraculous parece erigirse como una ilustración prácticamente literal de las teorías de Nietzsche; al igual que cuando éste cita a Schopenhauer («Como en el mar embravecido, que ilimitado por doquier, entre aullidos hace que montañas de olas asciendan y se hundan, un navegante está en una barca confiando en la débil embarcación; de la misma manera, en medio de un mundo de tormentas, tranquilo el hombre individual, sostenido y confiando en el pricipium individuationis»), la travesía de Ader a través del océano ilustra la tensión entre la voluntad humana y la Ananké que, como resultado, inevitablemente conduce al artista al Hamartia. Ader, víctima de los sufrimientos de la individuación, se entrega al impulso dionisíaco y emprende una gesta artística con la que aspira, simultáneamente, a medir sus fuerzas con la naturaleza y a fusionarse con ésta a su vez rompiendo el principium individuationis. El hecho de que invite a participar en la obra a sus estudiantes integrándolos en los cantos corales, además, puede entenderse como una analogía al coro de las tragedias áticas, a pesar de que el fenómeno estético no tiene el alcance popular que tuvo la tragedia en sus días, el procedimiento dialéctico resulta similar; la música suplementa la acción del personaje —Ader, en este caso— y matiza la lectura que se hace de la gesta del protagonista —la travesía trágica e incompleta—. Si se entiende que, según Nietzsche, el artista subjetivo debería considerarse como el mal artista, Ader cumple mediante su obra con una victoria indiscutible sobre esa subjetividad entregándose a una acción estética vital, pura y desinteresada, produciendo la destilación de lo trágico a su esencia más esencial y objetiva. En su definición de lo dionisíaco, Nietzsche alega que «en su simbolismo trágico la naturaleza misma nos interpela con su voz verdadera, no cambiada: "¡Sed como yo!"», y ésta es, precisamente, la tarea que Ader lleva a cabo; se compromete a su transmutación absoluta con la naturaleza, por una parte, y por otra comulga con la máxima de El nacimiento de la tragedia convirtiendo su existencia en un fenómeno estético puro y desdibujando los contornos entre arte y vida. A lo largo de su obra Bas Jan Ader cae. Cae de las cornisas, cae al agua, cae al suelo, se tambalea, caen sus lágrimas. Su última obra representa la caída definitiva, como un Empédocles contemporáneo, Ader se evapora en la naturaleza, ilustrando la máxima radical de Nietzsche de morir en vida para vivir para el arte. Mediante el compendio de breves películas que supone su obra, se ofrece una indagación disciplinada, metódica y desenfrenada de lo trágico sin artificios; el trayecto incondicional y desinteresado de Ader al centro mismo de la experiencia artística constituye un verdadero suplemento metafísico, que quizá no cumple estrictamente con las expectativas de lo que debería entenderse como «obra de arte total», pero que, sin duda, nutre de consuelo y vitalidad a todo aquel que decida acercarse a su trabajo.